МЕТОДОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО

Вообще-то я считаю, что НФ - это венец развития литературы. Да и сама литература появилась только для того, чтобы, в конце концов, дать начало своей вершине - фантастике. Но для начала обратимся к мнению авторитетов.

1.
Что есть ЧУДО? Ведь именно его Б.Н.Стругацкий определяет как "соль" фантастики и ее "патентообразующую формулу" (1). Достаточно ли для понимания сущности ЧУДА синонима "необычайное", который мэтр фантастики приводит тут же? И являет ли собой фантастика просто "остраненный этим чудом текст"?
Если да, то какова разница между фантастикой и другими жанрами, являющими наряду с фантастикой те или иные примеры "остранения"?
Е.Лукин в своем остроумном эссе (2) и далее, следуя за этой логикой неопределенности чудесно-необычайного, дает прямой и недвусмысленный ответ на последний вопрос: между фантастикой и прочей литературой нет никакой разницы, и, следовательно, нечего запираться в "фантастической нашей резервации" (3).

К подобной точке зрения прямо или косвенно склоняются почти все писатели и критики, выступающие под флагом прекрасного по своей сути лозунга: не дадим объявить фантастику НЕлитературой! Перспективный, с точки зрения данной логики, путь обозначен О.Дивовым: "...многие научились прилично писать и в состоянии уже идти в сторону литературы, до упора приближенной к реальности"(4).
Но если единственной отправной и конечной точкой для фантастики является максимальное приближение к реальности, то почему в литературе вдруг во второй половине XIX века выделилось и обособилось такое явление, как фантастика?
Или все-таки не выделилось?
Весьма уважаемые авторы - Г.И.Гуревич (5, 6), Т.Чернышова (7) склоняются к выводу, что так называемая фантастика просто заморочила голову читающий публике, использовав довольно старые приемы, давно известные по мифам и прочим сказкам.
Эта богато аргументированная точка зрения вполне могла остаться единственной если не принимать во внимание такого четко очерченного литературного явления как "фэнтези". Которая, действительно, родилась задолго до второй половины XIX века, и под разными названиями (от «сказки» до «притчи») прочно вписана в анналы тысячелетних литератур разных стран и народов, имеет славный авторский коллектив классиков - как сотни лет назад умерших, так и ныне здравствующих. Что же касается сравнительно недавно выделившейся фантастики… она все-таки выделилась. Причем, сразу с приставкой, указывающей на научность: что уж там Жюль Верн – даже Уэллс предпочитал называть свои романы не сказочными, а научными.
И это возвращает нас к поискам водораздела между сказкой (вкупе с прочей давно известной литературой) и фантастикой. К разнице между Гоголевским "Носом" и Верновскими "Пятью неделями на воздушном шаре".
Отличается ли последний от первого только "наукообразностью антуража", когда "прием превращается в тему" по формулировке Г.И.Гуревича? Какая разница между двумя повествованиями, в одном из которых часть лица отделилась от всего остального и пошла себе гулять самостоятельно, а в другом человек надул воздушный шар и полетел – хотя тоже вполне самостоятельно?
Разница принципиальная. И начинается она уже на этапе замысла произведения. Невозможно даже попробовать представить, что великий Гоголь начал "Нос" с изучения строения сего органа, его пазух и перегородок, принципов физиологии дыхания и обоняния. А вот его молодой французский современник по фамилии Верн начал именно с этого – с технических деталей.
Собственно, поначалу Верн вообще не писал никакого романа. То, что он принес издателю Ж.Этцелю, звалось "История воздухоплавания" и не содержало никакой художественности - только факты, цифры и даты. За этот основательный труд будущий отец фантастики и был изгнан мудрым издателем - без позора, правда, но с заданием написать на основе своего справочника именно беллетристическое произведение. И с комментарием: "Этот человек присел подле золота и кучи железных гаек и тщательно подобрал все гайки" (8).
Великий человек был Ж.Этцель. По справедливости именно его должны почитать мы как истинного первооткрывателя и даже создателя фантастики. Потому что именно он предложил литератору в своем творчестве руководствоваться совершенно новым для литературы способом мышления - научным. Способом, не противоположным художественному, а просто другим, ранее в изящной словесности не применявшимся.
Благодаря этой неожиданной прививке беллетристика обрела новую зеленую веточку – столь дерзновенно рванувшую вверх, что старушка-литература смогла возвыситься над старыми своими (и не только своими, как мы увидим дальше) горизонтами. При этом не стоит думать, что добавление свелось к формальным признаки типа: наличие научной терминологии, наукообразного антуража или профессоров-академиков среди персонажей. Нет, настоящее добавление произошло в голове пишущего, в способе, которым шло, идет и будет идти теперь во веки вечные мышление автора-фантаста.
Чтобы понять суть этого способа следует сперва выделить и рассмотреть традиционный, при помощи которого пишется вся литература.
Традиционный метод создания литературных произведений очень прост и основан на единственном принципе: подборе аналогий. Согласно словарю иностранных слов аналогия - это "форма умозаключения, когда на основании сходства двух предметов, явлений в каком-либо отношении делается вывод об их сходстве и в других отношениях".
Легче всего примеры принципа подбора аналогий искать в поэзии.
“Напоминает море – море, напоминают горы – горы, напоминает горе – горе. Одно – другое,“ – очень точно подметил К.Симонов. Но столь прямое сопоставление – редкость в поэзии, предпочитающей идти путем наиболее неожиданных аналогий. "Твои зубы - как жемчуг, а губы - коралл", - сказал один поэт, а другой добавил: "Твои глаза – как два тумана, как два броска из темноты". Перечень воспетых частей тела можно продолжать и дальше - их, как и поэтов, немало, но здесь важно обратить внимание не на них, а на маленькую, но постоянно присутствующую частичку "КАК". Зримо или незримо, но она стержневая деталь поэтического образа. Абсолютно любого.
"Как" - это ниточка, протянутая от одного предмета (или явления, повторим вслед за словарем) со сходным признаком - к другому. В строке: "...как мимолетное виденье, как гений чистой красоты" - эта частица вполне зрима. В выражении: "...златая осень" - незрима. Говоря «златая» поэт на самом деле хочет объяснить нам, что осени в данную пору присуща специфическая окраска. И даже не всем осенним месяцам и не повсеместно, а конкретному пейзажу, значительным элементом которого являются определенные породы деревьев, чья листва в силу некоторых обменных процессов в осенний период приобретает желтый цвет – кое-кому напоминающий цвет одного довольно дорогостоящего металла.
На подобной ниточке аналогий, ведомых частицей "как", основана любая художественная условность и образность. И это вовсе не от лености ума творцов (какая уж леность если писателям приходится из кожи вон лезть в поисках свежих, незаезженных образов) – это единственно возможный способ передачи эмоционально-окрашенной информации. Ибо если хочешь поведать о чувствах или ощущениях одного человека другому - изволь апеллировать к уже прочувствованному им. Говаривал же Лев Толстой: "Все можно выдумать - кроме психологии".
Более того, даже простое, но художественное, то есть психологически достоверное описание самого элементарного предмета невозможно без все того же обращения к "как". Очень верно по этому поводу заметил Рэдрик Шухерт: "Нет, ребята, тяжело эту штуку описать, если кто не видел (...). Это все равно, что стакан кому-нибудь описывать или, не дай бог, рюмку: только пальцами шевелишь и чертыхаешься от полного бессилия" (А.Н.Стругацкий, Б.Н.Стругацкий "Пикник на обочине"). Характерная деталь: даже для того, чтоб объяснить трудности, связанные с объяснениями, бедняга Рэдрик опять-таки вынужден был прибегнуть к аналогии ("Это все равно, что... ") - куда ж денешься, ежели попал в художественное произведение!
Итак, литература в своем арсенале имеет единственное средство, с помощью которого можно зримо, наглядно и прочувствованно донести до читателя то, что хочет сказать: обращение к аналогии. Бездны частных случаев использования метода аналогий, разбора вариантов и терминологического обозначения этих случаев здесь касаться нет смысла – это прерогатива такой лженауки (по профессионально-меткому определению Е.Лукина) как литературоведение. Отмечу лишь, что способностью использовать этот универсальный метод, собственно, и измеряется художественная талантливость того или иного литератора.
Однако, тут-то и поджидает художников слова неизбежная ловушка.
Когда с помощью сего – вроде бы уже апробированного – метода мышления писатель пытается измыслить совершенно новые сущности, кардинально отличные от наблюдавшихся им в жизни, то старый, добрый метод аналогий не срабатывает. Истинной новизны не получается, потому что получиться принципиально не может: ведь аналогия изначально предназначена для сведения непонятного к понятному, далекого к близкому, непривычного к привычному. Аналогия – это апелляция к уже знакомому. И как расширительно этот метод ни применяй, как гипертрофированно его не используй – новых сущностей не получишь.
А что получишь? Да сказку же. Фэнтези. А если сможешь убедить кого-то из доверчивых читателей в правдоподобии своего художественного вымысла, то можно сотворить даже миф, а то и религию. Ведь все они дети одного родителя: художественного (то есть, основанного на подборе аналогий) метода мышления. С помощью которого мир описывается, а не познается. И сколько не демонстрируй аналогии – даже самые неожиданные, сколько не заимствуй у различных парнокопытных для своего персонажа копыта, а также рога и хвост, сколько ни приставляй их к человеку, называя получившееся совершенно нелюдскими именами (типа "черт", "бес", "дьявол") – в повествовании все равно будет действовать человек из разряда людей, а вовсе не принципиально отличное от него существо.
Тот же результат (вернее, его отсутствие) отмечается если, например, по аналогии с птицей наделить человека крыльями. Но комбинируя части тел различных животных можно получить сказочно-красивого дракона, и даже по аналогии с людьми наделить его разумом, но вот реального кенгуру, как подчеркнул К.Булычев, ни одна мифология старого света сфантазировать не смогла (9).
Можно напрягать свой художественный талант изо всех сил, наделяя своего героя массой способностей, заимствованных в разных местах окружающего мира по принципу "если нельзя, но очень хочется, то можно": персонаж будет видеть сквозь землю, как сквозь воздух, оживлять умерших, как если б они и не умерли, двигать предметы на расстоянии, как если б этого расстояния не было, будет как, как... - а фэнтези так и останется сказкой, не способной превратиться в фантастику.
Той самой фэнтези, которая, по замечанию А.Ройфе (10), по большому счету не требует от своих создателей особой оригинальности. Она может оказаться милой, может – трагической. Любой. Но все равно она будет не о реальном мироздании, а о нашем внутреннем психологическом мирке, лишь дополнительно карнавализованном.
Итак, для получения действительно новых сущностей требуется литературе в дополнение ко всему ее арсеналу еще и иной, отличный от художественного, способ мышления.
И где ж его взять как не в науке – той области человеческого духа, что испокон веков занимается поиском, открытием и приспособлением к нуждам человечества реальной новизны.
Как определить, с чем сравнить научный способ мышления?
В биологии к аналогичным относят органы, формирующиеся из совершенно различных зачатков, но выполняющие сходную функцию (например: крылья насекомых – и крылья птиц). Однако, в противовес аналогичным органам отмечают и гомологичные, которые будучи и по происхождению, и по внутреннему строению чрезвычайно близки, выполняют между тем весьма несхожие функции: то же самое птичье крыло – и рука человека. Рука, как и крыло появилось в развитие одних и тех же зародышевых листков, по костно-мышечному строению разница между ними не столь уж и велика, но что касается функциональной предназначенности – то между ними непроходимая пропасть.
Пропасть эта сформировалась исподволь, не сразу, но не такова ли и научная мысль: отталкиваясь от старых сущностей, кропотливо анализируя их свойства и постепенно, шаг за шагом, преобразуя вполне гомологичным образом, наука получает принципиально новые результаты.
А вот уже пример из области техники – и опять про руки и крылья.
Того мужика, который в средние века прыгал с колокольни, нацепив на руки нечто, имитировавшее крылья, принято считать настоящим ученым мужем. Ничего подобного! Он был поэт, потому что мысль его пошла по пути художественной аналогии между машущими руками и машущими крыльями. Действительно научная мысль обеспечила первые реальные полеты человека в воздухе на аппаратах, крылья даже отдаленно не напоминающих (поклон молодому Ж.Верну с его отвергнутой рукописью). Да и самолетные крылья, появившиеся позже, вовсе не крепились к рукам и не совершали махательных движений.
Литературные примеры несхожести результатов у писателей владеющих научным, "гомологическим" способом мышления и использующих исключительно художественный метод, не менее разительны.
Вот два высокоталантливых литератора берут за основу одну и ту же посылку: в Космосе люди встретили разум планетарного размера.
"Чистый художник" мгновенно соскальзывает в область аналогий и наделяет этот разум обыкновенной человеческой психикой, более того – вполне узнаваемо женской с соответствующей манерой поведения: "- Да, это настоящая женщина, - сказал Форестер. - Миллионы лет она ждала гостей, готовилась, наводила красоту" (Р.Брэдбери "Здесь могут водиться тигры").
Может ли явиться результатом данной изящной сказки открытие неких новых умозрительных горизонтов? Конечно же нет. Мораль ее по бытовой тривиальности достойна увенчать самую мыльную из всех мыльных опер: "Как всякой женщине, ей хотелось, чтобы ее любили ради нее самой, а не ради ее богатств". Прекрасно, но как же далеко от фантастической новизны!
А вот за дело берется настоящий фантаст, использующий наряду с художественным (без которого просто невозможно написать литературное произведение) еще и научный способ мышления. С самого начала он понимает: "Космос - это не "увеличенная до размеров Галактики Земля". Это новое качество". И пишет "Солярис", из авторского предисловия к русскому изданию 1973 года и взята предыдущая цитата.
И что же читатель может узнать (понять, прочувствовать), пропустив этот роман через себя, через свое сознание? "...какие планы строят против нас икс биллионов частиц метаморфной плазмы?" А появление Хари на станции может быть замыслено для Криса пыткой, "может, услугой, может, микроскопическим исследованием. Выражением дружбы, коварным ударом или издевательством?" Что "наблюдаемый с высоты, мимоид кажется похожим на город, но это просто заблуждение, вызванное поисками аналогий среди уже известных явлений"?
Да, всё это – плюс много чего еще, но главное, как подчеркивает сам Лем, одну простую мысль, никак не вытекающую из нашего сегодняшнего повседневного существования: "Среди звезд нас ждет Неизвестное". Приключения, любовные треугольники, измены Родине и супруге (гу)? Возможно, но еще (а для фантастики – прежде всего) – Неизвестное.
Е.Харитонов (11) указывает, что “литература современного мэйнстрима довольно активно эксплуатирует тематику фантастики и ее приемы“. Да, заимствования имеют место, но “чистая“ литература, даже утилизируя достижения фантастов, действует по привычному методу аналогий, апеллируя к ярким и зрелищным внешним чертам, нисколько не задумываясь при этом трудном гомологически-сложном процессе их создания (вроде тех “фанерных звездолетов“ о которых говорила Д.Трускиновская (11).
Разумеется, подобное заимствование никак не может дать результат в виде настоящего фантастического произведения, а способно породить только еще одну сказку. Бытовые же открытия, которые могут быть сделаны в фэнтезийно-сказочных произведениях - из разряда тех, что и без всяких сказок делаются людьми столетие за столетием как в жизни, так и во все новых произведениях литературы "вообще".
Но вернемся к открытиям, делаемым в фантастике – насколько они ценны для реального самоопределения человека в этом реально окружающем нас Непознанном мире?
Например, в интереснейшей статье В.Хлумова "Молчание Космоса" (4) излагается трагическая история размышлений целого ряда представителей человечества (не относящихся к числу фантастов) над фактами, указывающими на одиночество человечества во всей Вселенной. Автор перебирает разные варианты объяснений этого парадокса, в конце концов находит утешение в цитате из "Ветхого завета". Не замечая, что в фантастике эта тема уже неоднократно рассматривалась и предложенные фантастами объяснения вполне снимают болезненную остроту проблемы.
Так, у Вернонона Винджа ("Пламя над бездной") приведена впечатляющая картина мира, основанная на предположении о анизотропии Вселенной. При том Виндж - далеко не первооткрыватель этой идеи. Станислав Лем уже более двух десятков лет назад в "Новой Космогонии" (сборник "Абсолютный вакуум") описал палимпсестовую Вселенную с разнородной физикой, воздвигающей барьеры для взаимодействия Разумов и в пространстве, и времени, а так же коснулся роли высокоразвитых цивилизаций в формировании этой физики.
Таков спектр возможностей фантастики: от формирования художественно-новых впечатлений – до освоения мира, находящегося за горизонтом познанного, когда намечаются мировоззренчески-непротиворечивые перспективы в вопросах, от коих отступаются даже официально на то уполномоченные ученые авторитеты. Учитывая это, трудно не согласиться с Э.Геворкяном (1), говорящем о фантастике, как о "чем-то большем, нежели литература". Если только не путать фантастику со сказкой.
Итак, основным “формообразующим” признаком Настоящей Фантастики является не мистическое чудо, а его, совсем наоборот – научность. Но! Научность не в виде антуража, не “наукообразность“, и даже не герой-ученый, к месту и не к месту демонстрирующий свой специфический способ мышления, а научность мышления самого автора произведения.
Если научный метод применяет писатель, то всё остальное – уже следствие. И, в частности, задачи, которые ставит перед собой, героями и всем произведением автор. Ставит иногда невольно, вопреки собственным широковещательным заверениям (хотя бывает и так, что писатель громогласно заявляет о своей приверженности НФ, а сам использует исключительно художественный метод, который везет его от сказочки к сказочке, как по накатанной монорельсе…

Если Вы, уважаемый читатель, обнаружили в логике этой статьи катастрофические изъяны, обрушивающие всю мою концепцию НФ, то прошу дать об этом знать на адрес nf1@yandex.ru.
Если же нет, и Вы согласны проследовать за мной дальше по пути анализа феномена НФ, то предлагаю Вам свои дальнейшие рассуждения: о том, как проявляется научность мышления писателя непосредственно в структуре произведения, при решении задач, являющихся следствием применения самого этого метода.

В предыдущей статье ("Методология фантастического") Вашему вниманию была предложена концепция, объясняющая принцип двух методов, слияние которых может дать результат в виде НФ (Настоящей Фантастики).
В настоящей статье предлагается рассмотреть основные вехи технологической цепочки достижения искомого результата и компонентный анализ окончательного продукта. Как бы странно это не звучало.


часть 1 – литературная основа

Как сказать, чтобы быть понятым? Ответ прост: сказать интересно. Именно это всегда пытались сделать литераторы. Многообразно варьируя приемы, основанные на подборе аналогий, они изобрели образность, художественность и прочий беллетристический арсенал. Разумно ли в фантастике отказываться от столь ценного наследия веков?
"Даже самая заумная, самая интеллектуальная, самая элитная фантастика обязана быть увлекательной. Иначе не выживет", - пишет Д.Володихин (1). Добавим, что опасность таится не только в коммерческом успехе или неуспехе книги. Под вопросом оказывается сама возможность появления фантастического произведения.
Два метода творческого мышления (художественный, манипулирующий аналогиями в отношении описываемого предмета, явления и т.д., и научный, гомологически развивающий понимание исследуемого предмета, явления и т.д.) только в совокупности способны дать фантастическое произведение. При отказе от научного произведение оказывается сказкой, при забвении художественного - статьей. И оба текста не будут способны помочь читателю в освоении мира, находящегося за горизонтом познанного - т.е. потеряют именно то, что является уникальным качеством фантастики.
Хотя на ранних порах, только обретя себя, фантастика, кажется, несколько излишне педалировала научной методологией. Родоначальник фантастики Ж.Верн, по свидетельству Вл. Гакова (12), рассматривал фантастику "прежде всего как мощный канал пропаганды естественнонаучных знаний". В.Рыбаков (13) прямо относит Ж.Верна к популяризаторам основ научно-технических достижений.
Представители первого поколения американских фантастов, сгруппировавшихся вокруг журналов Х.Гернсбека, по замечанию Т.А.Чернышовой (7), "питались идеями науки и были даже мало начитаны в литературе. Писали они на первых порах тоже неважно, зато были полны идей и энтузиазма".
Что ж, водитель-новичок может излишне порывисто жать на педаль газа, радуясь доселе неведомым перспективам - опыт и сноровка приходят позже.
В СССР 40-х, 50-х годов превалирование научного метода над художественным в фантастике происходило по другой причине. Фантастику загоняли в рамки псевдонаучной статьи, осененной "мечтой бескрылой, приземленной" именно из-за интуитивной боязни тех открытий, на которые она способна. Советской литературе надобны были не только "такие Гоголи, чтобы нас не трогали", но и такие Уэллсы, чтоб без всяких там фокусов вроде машины времени. В обстановке, когда следовало колебаться в строгом соответствии с колебаниями партийной линии, эти умозрительные машины, запускаемые куда угодно - хоть в будущее, хоть в прошлое - могли принести оттуда (даже при полной внешней лояльности авторов) такие "информационно-идеологические" бомбы (причем, без всякой иносказательности, присущей сказке), что никому бы мало не показалось – ни самим авторам, ни их литературным начальникам, ни Великой Социалистической Идеологии!
Заведомая методологическая ущербность создания таких фантастических произведений принесла свои плоды в виде опусов, весьма робко заглядывавших за горизонт обыденности.
Впрочем, так же, как оно происходит в случаях со сказкой-мифом-притчей-фэнтези, которые, будучи ограничены исключительно художественно-образными приемами, в лучшем случае до этого горизонта дотягивается, но перейти его не могут.
Фантастика же, по самой своей природе обязанная раз за разом совершать этот переход, не может не содержать в своей структуре крепкого основания художественности. Только с мощного плацдарма добротной литературности может взять старт ракета фантастического произведения. Хотя бы по той причине, что дальнейшее (расширенное и углубленное) освоение реальной действительности в фантастическом произведении не может произойти, если читатель остался не убежден в полноценной реальности происходящего: если автором не "оживлены" персонажи, их чувства и взаимоотношения, а "слова, слова, слова", наполняющие страницы, невразумительны и маловыразительны.

часть 2 - фантастический антураж

Второй структурный компонент фантастического, который и должен строиться на добротном литературном базисе, обычно называют "фантастический антураж".
Если, в трактовке Е.Лукина (3), фантастический антураж - лишь как декорация, некая "подробность" повествования, то тогда он - не более чем элемент сказочного повествования. В фантастике же антураж - ключевая точка приложения научного мышления. По сути, именно он – та среда, которая не столько своим появлением, сколько внутренним ростом и гомологическим развитием делает просто литературное произведение фантастическим.
Яркий и наглядный пример принципа гомологического развития некоего допущения и перехода его в ранг фантастического антуража привел Г.С.Альтов в одной из своих статей, посвященных Теории Решения Изобретательских Задач. Допущение было следующим: существует планета, деревья на которой так велики, что их высота сопоставима с диаметром самой планеты и даже превышает его.
В сказочном варианте, предложенном, например, А. де Сент-Экзюпери в его собственноручных иллюстрациях к "Маленькому принцу", это выглядит так: небольшой клубочек планеты, а из него торчит самое, что ни на есть, обыкновенное дерево.
Рационалистический подход уже в самом первом приближении выявляет, что такая картинка не учитывает целого ряда объективных факторов. Они не заметны при земном, сравнительно мизерном размере деревьев, но неизбежно проявятся, если речь зайдет о планетарных масштабах.
Один из таких факторов – действие сил, возникающих при вращении планеты вокруг своей оси. На Земле зримым результатом их действия является инерционный сдвиг на запад таких больших водных масс, как крупные реки - в результате чего западный их берег подмывается и оказывается крутым, а восточный - пологим. Для гигантского дерева естественным следствием вращения планеты будет наклон ствола в сторону, противоположную вращению. Если же дерево будет продолжать расти и дальше, то его ствол обовьется вокруг планеты наподобие питона. Дальнейший же рост приведет к тому, что ствол и ветви этого гигантского дерева, неустанно окольцовывающие планету, в конце концов, должны покрыть почти всю ее поверхность.
И тут уже нашему воображению, вооруженному реалистически-научной методологией, остается сделать только шаг - и мы окажемся на берегу живого океана, известного любителям фантастики под названием "Солярис".
Именно в построении антуража в полной мере проявляется принцип "фантастического реализма", предложенный Б.Н.Стругацким. Ибо, если "изобретенные" автором посылки не развиваются по законам объективного научно-познаваемого мира, то произведение неизбежно скатывается к его сказочно-чудесной имитации.
Если же, наоборот, формирование антуража идет по фантастически-достоверному, а не сказочному пути, то это не только знаменует новое качество "чудес", но и обещает автору… множество проблем. Потому что реальность сложна, многоуровнева и связи даже небольшой ее части с остальными, характеристики их взаимовлияния далеко не всегда прямолинейно-очевидны:
"Нас постоянно сбивают с толку разговоры о новых ужасных изобретениях. (...) в наше время буквально ежемесячно появляется масса технических новинок самого мирного назначения и с самыми неожиданными побочными свойствами, и свойства эти часто бывают таковы, что нарушения закона о запрещении производства оружия и боеприпасов становятся просто бессмысленными. (...) А вот теперь мы поймали слег – сочетание стандартного приемника, стандартного тубусоида и стандартных химикалий с очень стандартной горячей водопроводной водой". Такова техническая сторона фантастического антуража образцово-классической по структуре повести Стругацких "Хищные вещи века".
Впрочем, классическая образцовость - это удел многих произведений Стругацких. Вполне банальная по сказочным меркам информация "о чудовищах, избирательно пожирающих стариков и детей, и о кровопролитных боях" вдруг начинает стремительно обрастать в "Пикнике на обочине" описаниями массы "инопланетных чудес": "пустышки", "чертова капуста", "ведьмин студень"... Дальше – больше: "Браслеты"! "Иголки"! "Белые вертячки"! И мало того - какие-то "рачьи глаза", какие-то "сучьи погремушки", "гремучие салфетки", черт бы их подрал!" Названия вроде бы вполне сказочные, но уже их обилие (совершенно излишнее для сказки) подсказывает читателю: совершается переход количества в новое качество - фантастическое.
Второе обстоятельство, однозначно указывающее, что набор "чудес" представляет собой именно фантастический антураж – это отношение к ним героев и автора. В сказке (мифе, легенде, религии) чудеса носят прикладной характер, необходимы для удовлетворения достаточно обыденных потребностей героев (победить кого-нибудь или, опять же, полюбить) и используются. В фантастике они (даже если называются чудесами) - изучаются. Если обратиться к знаменитой триаде Б.Н.Стругацкого "ЧУДО-ТАЙНА-ДОСТОВЕРНОСТЬ", то фантастика – это та область литературы, где так называемое "ЧУДО" - оно и есть "ТАЙНА". И нет тайны заманчивей!
Хармонтскую Зону Посещения в "Пикнике на обочине" изучают не только сотрудники специально созданного института, но и практически все персонажи. По большому счету разница между сталкерами, исследующими Зону ползком, крадучись в темноте, и "научниками", идущими туда днем, в скафандрах, не так уж и велика. По замечанию Ричарда Нунана, относящего себя к «простым обывателям», она в степени осознания размеров неведомого: "Ведь мы - просто ничего не понимаем, а они по крайней мере понимают, до какой степени не понимают".
Собираемая литературными героями информация о творящихся вокруг невероятных вещах, анализируемая и обобщаемая, становится уже не набор чудес, а комплексом артефактов бытия, наглядно демонстрирующих, что бытие это познано еще, мягко говоря, не до конца. И не зря говорится, что правильно поставленный вопрос уже наполовину содержит в себе ответ: выстроенный автором фантастический антураж сам является мостиком, перекинутым из области, уже освещенной познанием, в окружающую нас тьму. Он выступает как показатель События, "чреватого возможностью перепрыгнуть сразу несколько ступенек в процессе познания", - по формулировке Валентина Пильмана из того же "Пикника на обочине".
И вот тут, через фантастический антураж, начинает медленно, но верно просвечивать третий структурный компонент произведения - фантастическая идея.

часть 3 - фантастическая идея

Не технические идеи имеются в виду (они прямо относятся к антуражу), но философские. Те идеи, которые как прожектор, установленный на подвесном мостике фантастического антуража, освещают темный берег непознанного – или хотя бы его небольшую часть. Те идеи, что как струи огня бьют из сопла ракеты фантастического произведения, взлетающей со стартовой площадки литературы - ввысь, в новые философские эмпиреи.
Куда конкретно? Например, к странной и не совсем естественной для человека мысли, что результаты его неустанной и многообразной деятельности на матушке-Земле (как, впрочем, и его самого) иной разум – действительно иной, скроенный по другим законам – может запросто не заметить. Даже побывав у нас в гостях. Даже нахулиганив вовсю.
Странная мысль? Но когда она совершенно логично следует из выстроенного фантастического антуража "Пикника на обочине", то к ней обращаешься как к спасительному островку очевидности в штормовом море непознанного безумия.
Впрочем, развернутый фантастический антураж "выталкивает" читателя наверх, к философским обобщениям в любом случае. По большому счету первые два структурных компонента фантастического произведения – это "средства транспортировки" нового философского ощущения, самоопределения человека во Вселенной.
Так, если читатель обнаруживает у Ж.Верна, что людям вполне по силам достичь самых отдаленных уголков Африки (с помощью воздушного шара) и даже поверхности Луны (с помощью выстрела из гигантской пушки), то наличие в этих произведениях высокой гуманистической идеи всесилия человеческого разума не может не ощущаться. Если у Г.Уэллса талантливый англичанин на машине времени достигает самых отдаленных эпох, то... Что?
И тут оказывается, что философские идеи, увенчивающие фантастические произведения, могут быть представлены двумя видами: скрытые, являющиеся простым следствием развитого фантастического антуража, и декларируемые, образующие некую добавочную надстройку к антуражу и призванные выразить самостоятельные мысли автора по поводу придуманного и написанного.
А авторы, как и положено людям (в том числе творческим), далеко не всегда находятся в гармонии с собой и своим творением. Вот и Уэллс: казалось бы, машина времени – наглядное проявление торжества разума – уже не только над пространством, но и над временем. Но автор не останавливается на достигнутом и фантазирует дальше, уже в социальной плоскости.
Возможны ли придуманные им морлоки и элои? Да. Но только если машина времени, едва изобретенная, тут же утрачивается. Да - если допустить, что никто и никогда больше за всю историю человечества не сможет подняться на тот головокружительный научный уровень, который был достигнут в викторианской Англии конца XIX века. Да - если предположить, что произойдут какие-то великие и ужасные события, лишившие людей разума.
Сколько дополнительных (и маловероятных) вводных. Их можно множить и дальше, но и приведенных достаточно, чтобы увидеть: желая вывести на своих страницах морлоков и элоев, автор вынужден был просто демонтировать фантастический антураж собственной книги и внести туда откровенно произвольные допущения, явно имеющие аналогов-прототипов в лице каких-нибудь гоблинов и эльфов. То есть прямо относящихся к разделу литературной сказки.
Что же касается той философской идеи, ради которой Уэллс и пошел на преступление против фантастики, то – увы… - как ни благородны были чувства, которыми он руководствовался, результат относится, скорее, к области пропагандистских приемов. Которые просто обязаны мифологизировать действительность, представляя ее исключительно в черно-белой цветовой гамме, как это и свойственно любой пропаганде.
Пожалуй, декларируемая фантастическая идея - самый уязвимый и наиболее страдающий от авторского произвола компонент произведения. Даже гениальнейшие из фантастов, начиная рассуждать отвлеченно, в отрыве от фантастического антуража, рискуют впасть в патетику доброй, а чаще, злой сказки.
В четвертой части "Пикника на обочине", уже после того как антураж "сработал", породив в предыдущей части целый спектр высказанных и недовысказанных фантастических идей, авторы вводят в повествование стопроцентно сказочный "золотой шар" - исполнитель желаний. И сказочную же по наивности просьбу к нему: "Счастье для всех"... Этот отход от методологии фантастики сколько возможно замаскирован полноценной художественной достоверностью образа главного героя, но в философском плане никаких новых "открытий чудных" четвертая часть книги не несет.
Это почувствовал другой чуткий художник - кинорежиссер Тарковский. И потребовал от авторов (и получил!) уже чистую притчу, из которой фантастика была исключена напрочь.
Не лучшим образом сказалась изначальная идеологическая заданность и на громко продекларированном философском выводе авторов из повести "Хищные вещи века".
С одной стороны: "Это слег, товарищи. Это машинка, которая будит фантазию и направляет ее куда придется, а в особенности туда, куда вы сами бессознательно - я подчеркиваю: бессознательно - не прочь ее направить", - так характеризуют авторы устами главного героя созданное на страницах книги абсолютное оружие против человеческого мозга.
Авторы прекрасно показывают его абсолютность: "когда в иллюзорные миры уйдут все - а ты знаешь, этим может кончиться, - история человечества прекратится"... Проблема серьезна как никакая, и это доказали все 35 лет, прошедшие с момента публикации повести. Человечество за этот период значительно продвинулось к тому, чтобы научиться удовлетворять все мозговые потребности личности (и высшие, и низшие) без участия в этом остального организма. Один только массовый уход части нынешнего молодого поколения (и, заметим, далеко не худшей части) в виртуальные компьютерные миры чего стоит!
Но едва авторы вышли на эту проблемищу - как тут же произошел сбой. Будто не доверяя перспективам грядущей катастрофы, прямо следующим из фантастического антуража повести, авторы поторопились торжественно заявить, что решение проблемы уже, оказывается, найдено. И даже изложено в изречении известного сказочника, процитированном в эпиграфе. Панацея от тотальной самосозерцательности мозга, от солипсического коллапса разума, оказывается, в распространении и развитии "человеческого мировоззрения": "Чем дальше вы от животного, тем слег безобиднее".
Что ж – сказочно-идеологизированный подход, методологически апеллирующий к уже "пережитому и пережеванному", в очередной раз продемонстрировал невозможность оценки в своей системе координат сколь-нибудь значительно нового явления. Ведь по здравому рассуждению получается с точностью до наоборот: чем дальше мы от животного, чем наш внутренний мир богаче, изощреннее – и тем реальнее опасность уйти в него навсегда.
Как это и показывает Грег Иган в великолепном рассказе "Ковры Вана" (14). Несмотря на всю сверхразвитость описанного Иганом человеческого общества битва с солипсизмом отнюдь не выиграна. Альтернатива - изучать ли физическую вселенную или погружаться в себя, купаясь в безграничном океане возможностей собственного мозга – все чаще решается не в пользу физического мира. И даже экспедиция в глубокий космос затевается одними людьми во многом для того, чтобы показать другим, оставшимся на Земле, что Вселенная все-таки может представить конкуренцию разуму в смысле многообразия и непознанности. Тем трагичней философский смысл находки: обнаруженная на иной планетной системе цивилизация изначально замкнута на саму себя и даже не подозревает о действительной своей материальной сущности.
Впрочем, приведенный случай развития от произведения к произведению философской проблематики, исследуемой фантастикой, вовсе не единичен. Он иллюстрирует еще одну важную особенность фантастической литературы - то, что Т.А.Чернышова определяет как "характер наследования идей".
Проявляется этот характер как в последовательности, так и в отсутствии цепей догматов и авторитетных мнений. Каждый фантаст, стоя на плечах титанов-предшественников, все-таки сам применяет в своем творчестве научный метод. И если результат получает отличный от общепринятого и устоявшегося - тем хуже для устоявшегося!
Пример – развитие проблемы роли физического насилия для цивилизации в рассмотрении такого классика, как Ст.Лем, и активно работающего здесь и сейчас Е.Лукина.
В своем знаменитом романе "Возвращение со звезд" Лем поставил эксперимент по "бетризации" человечества - поголовному вакцинированию, после которого люди не могут убивать, и даже думать об убийстве и насилии. Каким же оказался результат? Вот что говорит Бреггу - одному из космонавтов, вернувшихся после стодвадцатисемилетнего отсутствия - престарелый Доктор: "Общество, в которое вы вернулись, стабилизировано. Оно живет спокойно. (...) Сомневаюсь, чтобы многие захотели слушать то, что вы собираетесь рассказать".
Прямого вывода Лем не сделал, но художественное впечатление таково (женщины бравого покорителя космоса не любят, а, скорее, боятся, да и мужчины боятся, и, вообще, бетризованный мир задавлен тотальным страхом), что у читателя создается вполне определенное мнение: человечество, у которого отняли возможность убивать и быть убитым, не смогло восполнить эту потерю.
То есть хорошая литературная основа была использована классиком опять-таки, чтобы дискредитировать собственный, масштабно выстроенный фантастический антураж, наполненный «фантастически реальными» чудесами – ведь из него вовсе не следовало, что это злосчастное вакцинирование привело к застою и даже остановке в развитии цивилизации…
Е.Лукин в романе "Зона справедливости" повторно рассмотрел вопрос значимости физического насилия.
Блистательная беллетристичность романа в сочетании с тщательно выстроенными реалиями зоны, в которой по ночам каждому возвращается насилие, некогда причиненное другому, а также кропотливо проводимое главным героем исследование невероятных фактов и их явной динамики - все это указывает, что книга представляет собой добротное фантастическое произведение. Какие же философские выводы воспоследовали из антуража?
Да, люди, лишенные права на безнаказанное насилие, на глазах меняют свое отношение к этому роду межличностного физического воздействия. И изо всех сил стараются исключить его из повседневного обихода. Как это похоже на последствия бетризации! Однако, после короткого периода паники они вполне адаптируются к новым условиям. Преступность – и та сохраняется: "А то, знаешь, кое-где уже ходят по квартирам. Откроешь – а там толпа такая! Свяжут тихонько, не увеча, - и давай мебель выносить"...
Гораздо медленнее своих граждан включается в эту адаптацию государство с его репрессивным аппаратом. Жертв и крови ожидается много, но нет сомнения, что и здесь выход будет найден.
Ну, чем не песнь разуму, торжествующему над любыми препонами? А говорят, что философский оптимизм, свойственный, например, фантастике Ж.Верна, вера в безграничность возможностей человека, ныне "стали отдавать анахронизмом" (Вл.Гаков)! Беспристрастный научный анализ, который и сейчас проводят настоящие фантасты, этого не подтверждает.

--------------------------------------------------
Использованные источники:

1 - "Если" N7, 2000 г.

2 - "Если" N7, 1998 г.

3 - "Если" N5, 2000 г.

4 - "Если" N8, 2000 г.

5 - Г.И.Гуревич "Карта страны фантазии" – 1967.

6 - Г.И.Гуревич "Беседы о научной фантастике" - 1983, 1991.

7 - Т.Чернышова "Природа фантастики" – 1984.

8 - Л.Борисов "Жюль Верн", Л.,1955.

9 - К.Булычев "Как стать фантастом" - "Если" N11, 1999 г.

10 - "Если", N3, 2000 г.

11 - "Если" N9, 2000 г.

12 - Вл. Гаков "Энциклопедия фантастики", 1995.

13 - "Если" N6, 1999 г.

14 - "Если" N2, 2000 г.

В двух, преложенных Вашему вниманию статьях ("Методология фантастического" и "Структурология фантастического"), была сделана попытка создания единой концепции, объясняющей феномен НФ и принцип двух методов, слияние которых в одном литературном труде может дать результат в виде Настоящего Фантастического произведения. Рассмотрены также основные вехи технологической цепочки достижения искомого результата и компонентный анализ результата. Последний вопрос, который осталось разрешить, следующий: а кому этот очень уж специфический искомый результат, собственно, нужен?
Попытка ответа будет предложена в третьей статье - "Психология фантастического". Эта статья почти готова и при поступлении на адрес nf1@yandex.ru пожеланий заинтересованных любителей НФ, я выложу ее в продолжение этой странички.


© Валентин К. Шатилов